Interview: Mennekes - Kuball




Friedhem Mennekes und Mischa Kuball

Im Gespräch

 

 

 

Friedhelm Mennekes: Mischa, Deine große Aktion in Sankt Peter wurde

lange vorbereitet. Ich glaube fast zwei Jahre lang. Wie kam es eigentlich

zur ersten Idee?

 

Mischa Kuball: Die Idee ist aus der Beobachtung Deiner Aktivitäten seit

1987 entstanden. Im Gegensatz zu vielen Profanbauten hat mich inter-

essiert, daß dieser Raum erstmal keinen rechten Winkel hat, daß er sich

mit einer regelmäßigen Unregelmäßigkeit präsentiert und schon allein

dadurch eine Aufladung erfährt. Man kann an diesem Raum die Ver-

änderungen der Jahrhunderte ablesen, er gründet sich auf römische

Thermen; Man kann diesem Raum auch sehr viel Historisches abge-

winnen. Es ist ja tatsächlich passiert, daß Du – nicht ohne Absicht –

das Triptychon von Bacon ausgewählt hast mit dem verzweifelnden, lei-

denden und entstellten Menschen, und es in diesen räumlichen Zusam-

menhang gestellt hast. So verlängert sich der Dialog mit dem Raum in

den mit dem Betrachter. Die Arbeit von Bacon war für mich ein Schlüs-

sel, ein Schlüssel für die Überlegung zu sagen. „Warum immer etwas in

den Raum hineininterpretieren und -bringen?“ Sondern die Frage ein-

mal umdrehen und fragen: „Was kann der Raum aus sich heraus the-

matisieren?“

 

F.M.: Du hast sehr schön die zeitliche und historische Dimension des

Raumes angesprochen. eben von den römischen Thermen her. Sankt

Peter ist in der Tat, wie die Ausgrabungen in den fünfziger Jahren gezeigt

haben, gewachsen in vielen Schichten. Man unterscheidet fünf Bauschichten:

eine Kirchenschicht aus dem 6. Jahrhundert, dann aus dem 9. Jahrhundert,

dem 12., 15. und schließlich dem frühen 16. Jahrhundert. Dieser Raum ist

wirklich gewachsen. Die Ausstellungen, die wir machen, gehen von

wichtigen kunsthistorischen Markierungen aus, wie etwa Rubens, und

verlängern ihn in die Gegenwart heute. Was war eigentlich der Durchbruch

dafür, daß Du aus dem Innenraum herausgestürmt bist, um von dort aus eine

Art dialektischen Gegenschlag zu führen?

 

M.K.: Ich würde das ein energetisches Wechselspiel nennen. Ich stelle

mir z.B. vor, wie die Gerüste nach außen schon etwas signalisieren: Die

Kirche wird restauriert. Sie wird repariert. Sie erlebt eine neue Baupha-

se. Wenn man sich jetzt vorstellt, daß die Scheinwerfer an den Fenstern

schon von sich aus die Durchdringung von innen und außen darstellen,

wenn man das noch durch das Sonnenlicht von der Südseite unterstützt,

dann wird dieser Kirchenraum lichtdurchströmt sein. Und was da her

einströmt, ist ja das Licht, das gefiltert wird durch in sich thematische

Fenster, die Heilige und Stifter darstellen.

 

F.M.: Licht ist das Thema dieses Raumes, weil es ein gotischer Raum ist.

Es gibt oft fantastische Lichtspiele, vor allem in den Nachmittagsstun-

den. Es ist ein Ort, der das Licht baut. Ich erinnere mich an die Ausstel-

lung von Jenny Holzer, die in einer dramatischen Weise mit ihren elek-

tronisch bewegten Lichtern den Kampf mit den festen, alten, aber auf

ihre Weise künstlerisch lichtbewegten Bildern der mittelalterlichen

Glasmalerei aufnahm. Auch Du thematisierst eine architektonische

Dimension dieses Raumes, das Licht selbst.

 

M.K.: Ich habe mein Konzept immer wieder hinterfragt. Bei der Instal-

lation von James Lee Byars habe ich gemerkt, daß dieses Licht in die

Mitte des Raumes gebracht wird, von einem Punkt ausgehend, gleich-

förmig ausstrahlend. Es hatte die Formung dessen erfahren, was Du als

Skulptur beschrieben hast. In meinem Fall ist es ja so, daß das Licht von

dort kommt, wo es von der natürlichen Seite her angelegt ist, nämlich

von außen. Mich interessiert ja nicht nur der Innenraum, sondern auch

die Frage: Wo steht diese Kirche?. Das ist eine allgemeine Frage, aber

man kann sie ganz speziell auf Sankt Peter anwenden. Sie steht am Neu-

markt. Der Neumarkt steht nicht nur für Weihnachtsmarktatmosphäre,

für Straßenbahn und Umsteigen, sondern auch für Drogenumschlag

platz. Und mich hat immer fasziniert, daß Du auch diesen Dingen, die-

sen Strömungen, diesen Durchdringungen in diesem Haus einen Raum

geboten hast. Kein Zufall, meine Arbeit schließt ja im Gerüst auch die-

sen Teil der Kirche ein, wo das Methadon-Projekt läuft. Und wenn in

dem Seitenschiff das Methadon-Projekt existiert, dann ist das Teil der

Arbeit. Hier zeigt sich eine Form von gesellschaftlich relevanter Kirche

für mich, in der sich die Prozesse der Gesellschaft auch in den Prozes-

sen und Themen innerhalb des liturgischen Raumes abzeichnen. Es ist

eben nicht nur der Raum, die Architektur, die Lichtformung durch die

Gotik und den Wandel dieser Kirche durch die Jahrhunderte, sondern

es ist auch die inhaltliche Ausdeutung dieses Raumes mit all seinen

Nuancen, Schaffierungen und natürlich auch Diskussionen, die ja stän-

dig in der Gemeinde hin- und herlaufen.

 

F.M.: Das bringt ein anderes Stichwort: das Licht als Aufklärung. Damit

meine ich nicht nur Philosophie und Geistesgeschichte, sondern Licht

als eine Funktion.

 

M.K.: Ich denke mir, wenn ich einen Raum ausleuchte oder von außen

beleuchte, dann kommt alles, was da ist zur Geltung. Man könnte auch

fragen, ob Kirchen heute für solche Fragestellungen in der zeitgenössi-

schen Kunst überhaupt ein Raum sein können. Du hast auf diese Frage

die unterschiedlichsten Antworten gegeben: mit der Aktion Manresa

von Joseph Beuys, mit den Arbeiten von Droese, dem Altar von Simon,

dem Triptychon von Bacon... immer gibt es Teilantworten. So verstehe

ich auch mein Projekt als temporär und vor allem als fragmentarisch.

 

F.M.: Der Raum selbst bekommt ja jetzt natürlich eine andere Qualität,

weil eine andere Qualität von Licht hinzukommt, d.h. künstliches Licht.

 

M.K.: Ich glaube, daß es für mich gar keinen Sinn macht, gegen diese

natürliche Lichtpräsenz anzugehen. Das ist auch nicht meine Absicht.

Ich versuche nicht, eine Konkurrenzsituation aufzubauen, sondern ich

nenne das immer eine Art Laborsituation. Es ist ein Experiment. Es heißt:

Was passiert, wenn ich dieser dynamischen Struktur des Tageslichts eine

statische Struktur des artifiziellen Lichts beistelle, also nicht entgegenstelle.

Denn man kann sich ja vorstellen, daß gleichzeitig, wenn die Sonne im

Süden steht und die Scheinwerfer gezündet sind, dann wird eben das Licht

der Sonne die Scheinwerfer überstrahlen. Tritt die Sonne zurück, dann tritt

das Scheinwerferlicht stärker in den Vordergrund, d.h. es gibt eine neue

Konstanz, die aber auch die Varianz durch das Tageslicht mitthematisiert.

Auf einmal spürt man die unterschiedlichen Qualitäten von Licht. Es wird

nicht eine so harte Präsenz sein wie durch normales Fensterglas, weil die

Farbigkeit der Fenster von beiden, ebenso wie vom artifiziellen auch vom

natürlichen Licht thematisiert wird. Es wird einen Klang im Raum geben,

der durch die Farben der Fenster entsteht.

 

F.M.: Der Höhepunkt der Lichteinstrahlung wird normalerweise die Ost-

West-Achse sein. Der Raum ist gebaut für den frühen Abend. Wenn

ich im Sommer um 6 Uhr eine Messe feiere, dann ist es in bestimmten

Wochen so, daß die Hostie nach der Wandlung angestrahlt wird. Was

mich an Deinem Konzept — nicht ohne Beuys und ohne Manresa im Hin-

tergrund natürlich — so sehr berührt, ist die kosmische Lichtüberkreu-

zung am Abend, die West-Ost-Achse des Abendlichts und die Nord-

Süd-Achse Deiner Installation; d.h. in der entscheidenden Phase des

Tages überkreuzt sich das Licht.

 

M.K.: Ich will auf Dein Stichwort von der kosmischen Dimension rea-

gieren, weil es auf das Kultische in diesem Raum hinweist. Daher meine

Setzung der Nord-Süd-Achse, d.h. ich gelange über zwei neue Dimen-

sionen in den Raum. Das bedeutet, wenn das Licht am späten Abend

und am Nachmittag von Westen einfällt, dann wird es sozusagen umlagert

von dem anderen Licht. Meine Zurückhaltung rührt auch aus der

liturgischen Nutzung in der West-Ost-Richtung, die genau diese Achse

thematisiert. Das hat mit Deinem Einzug zu tun, mit der Blickachse, mit

dem dialogischen Prinzip. Ich komme im wahrsten Sinn von außen.

 

F.M.: Dein Licht scheint ja ein Ziel zu haben, eine Fixierung durch die

Spiegel. Das Licht drängt sich sozusagen an einen Ort, von wo es zurück-

geworfen wird. Dein Licht hat Bezugspunkte: einerseits die Fenster, die

diese Transparenz von innen und außen gotisch-klassisch vermitteln

und das natürliche Licht mit Farben versehen. Andererseits sind da die

Spiegel, die das Licht wieder reflektieren. Ich sehe darin so etwas wie

eine Verortung des Lichtes. Ist das richtig?

 

M.K.: Durchaus. Ich habe ja zwei Setzungen vorgenommen. Die erste

Setzung ist die Verspiegelung, die unter den beleuchteten Fenstern ange-

bracht ist. Das Licht kommt von der Seite und Menschen reagieren auf

Licht. Das Ziel, daß das Licht hat, ist ja der Mensch. Es wird nicht nur

der Raum thematisiert, sondern auch die Menschen darin. Die sehen

sich selbst, sie sehen sich im Licht, und sie können natürlich auch den

Raum miteinsehen. Während der Messe ist Dein Gewand verspiegelt.

Jetzt kommt noch eine dynamische Struktur zu den statischen Elemen-

ten, eben eine Person, die mit der Gemeinde gemeinsam diese Mitte

bezieht. Auch der Priester reflektiert das Licht. Die Arbeit heißt ja nicht

ohne Grund „Projektion-Reflektion“. Sie verweist auf das Innen und

Außen, aber erwartet auch, daß etwas zurückkommt.

 

F.M.: Es ist ja eine alte Tradition, daß durch die Liturgie eine Fülle von

beweglichen Reflektoren – und damit auch Lichtträger – in den Raum

einbezogen sind, d.h. es ist nicht nur ein Raum wo man hingeht und sich

etwas anschaut, was Bewußtseinsprozesse auslöst, sondern man wird

in das Licht hineingestellt, sei es natürliches oder künstliches Licht. Es

wird also sozusagen eine Lichtfeier begangen. Die Liturgie ist immer

eine Feier des Lichts und sie nützt ja auch immer das Licht. Aber ich

möchte noch Deine frühere Arbeit ansprechen, eine sehr überzeugende

Installation in der Synagoge von Stommeln. Wie weit ist unser Projekt

ein Nachklang davon? Damals ging es um den Lichttransfer von innen

nach außen, jetzt um den von außen nach innen. Wie weit stehen diese

Installationen in einer Einheit?

 

M.K.: Die Einheit ist vor allem in der Unterscheidung zu finden. Es gibt

sehr viele Aspekte, die die Arbeiten polarisieren. Der erste Aspekt ist

der Raum. Einmal ist es ein säkularisierter Raum, denn es gibt dort eine

restaurierte, erhaltene Synagoge, aber keine jüdische Gemeinde. Ich

habe dort mit Licht gearbeitet und den Raum selbst verschlossen. Das

Licht war auf die Nachbarn gerichtet. Es ging also um einen urbanen

und historischen Kontext. Hier in Sankt Peter wird das Licht durch Fen-

ster von außen nach innen farbig ausgestaltet. Der Raum bleibt zugäng-

lich. Es ist ein liturgischer Raum, nicht säkularisiert. Dazu kommt, daß

die Reaktionen im Raum selbst stattfinden, nicht im Außenraum. Die

Besucher werden diesen Raum erleben und hier ihre Erfahrungen sam-

meln können. In Stommeln waren sie außen vor, weil sie den Raum nicht

kannten und sich nur eine ungefähre Vorstellung von ihm machen konn-

ten. Die Arbeit in Stommeln hatte sich viel stärker an den sozialen Kon-

texten orientiert, z.B. an den Themen Asyl, Synagogenbrände, Antise-

mitismus usw. Die Frage in diesem katholischen Raum stellt sich ganz

anders. Diese jahrhundertealte Frage lautet: Was muß die Kirche ent-

wickeln, daß sie gleichzeitig Glauben und Auseinandersetzung zwi-

schen Kirche und gesellschaftlichen Prozessen vermitteln kann? Man

sieht an dieser Kirche Sankt Peter ganz genau, wie diese Verknüpfun-

gen stattfinden können.

 

F.M.: Ja, es gibt sicher große Unterschiede, aber ich sehe dennoch

Gemeinsamkeiten. Beide Räume sind wie immer auch genutzt, sind vom

Ursprung her sakrale Räume. Beim einen geht es darum, daß das Licht

von außen nach innen kommt und beim anderen, daß es von innen nach

außen kommt. Irgendwie sehe ich einen differenzierten Umgang  mit

geistlichen Räumen. Rosemarie Trockel und Jenny Holzer haben in sehr

bewegender Weise gezeigt, daß geistliche Räume Energieräume sind,

also die Räume in die Menschen flüchten in Zeiten des Krieges, der

Depressionen, des Unglücks, des Todes, der Trauer, aber auch des

Glücks. Immer in Hoch- und Tiefzeiten, also in Extremzeiten. Ich sehe

in der Weise, wie Du mit dem Licht umgehst, etwas transparent machst,

was normalerweise nicht gesehen wird.

 

M.K.: Ja, ich spüre, daß sich in diesen Räumen etwas für mich auftut.

Du nennst das „energetische Fe1der‘, und die erlebe ich in anderen Räu-

men, etwa in Kunstvereinen oder Museen, eher nicht.

 

F.M.: Dein Projekt wird diese Kirche mehr als bisher zu einer Skulptur

im öffentlichen Raum machen. Was verbindest Du denn mit dieser Vor

stellung, daß Köln jetzt diese Lichtskulptur hat?

 

M.K.: Ich glaube, daß es in diesem Jahr für mich kein Zufall ist, daß ich

an drei exemplarischen Orten eine Arbeit machen kann. Die Deutzer

Brücke, Sankt Peter und das Diözesanmuseum. Und wenn man sich vor

stellt, daß die Deutzer Brücke nicht nur die Deutzer mit der Kölner Seite

verbindet, sondern eben den romanischen mit dem germanischen

Sprach- und Kulturraum; daß dieser Fluß eine natürliche Grenze war,

die ja auch von den Römern akzeptiert wurde, ja dann ist das eine ande

re Dimension, wenn man in der Stadt eine solche Vielfalt erlebt. Der Ver

sorgungstunnel der Brücke war nie öffentlich zugängig. Er ist 430 m

lang, das kann man sich gar nicht vorstellen, was das für eine physische

und psychische Dimension hatte. In Sankt Peter geht es um einen Kir-

chenraum mitten in der Stadt, am Neumarkt; das ist  ein ganz zentraler

Ort. Trotzdem hat die Kirche etwas Bescheidenes, Zurückgenommenes;

hier finden Dinge statt, die nicht nach außen, sondern nach innen wir

ken. Und jetzt wird das von außen thematisiert, daß etwas von außen

nach innen wirkt, was aber nur das zur Wirkung bringen kann, was

innen schon angelegt ist. Trotz des Materialaufwandes sieht man: hier

macht sich ein Raum Gedanken über sich selbst und damit auch die

Leute, die reingehen. Wenn ich sage, ich gehe in die Kirche, dann muß

ich das begründen. Hier ist eine Konzentration von Energie, wie sie im

Museum nicht ist. Die Arbeit im Diözesanmuseum muß ganz andere

Signale und Antennen setzen. Ich denke, daß dieser Kirchenraum Spe-

zifica hat, die man mit keinem anderen Raum in Köln vergleichen kann.

 

F.M.: Gibt es für Dich stille persönliche Hoffnungen, die Du jetzt auf die-

sen Stationen Deiner Werkentwicklung hegst. Vielleicht etwas ganz

Konkretes, das Du für Dich erhoffst?

 

M.K.: Meine stille Hoffnung ist, daß in diesem Raum ein sich selbst befra-

gendes Projekt entsteht. Also der Künstler befragt sich selbst und schafft

eine Apparatur, die diese Befragung räumlich werden läßt und diese

Befragung durch die Diskussion weiterreicht, bis sie am Ende wieder

zu mir zurückläuft. Ich wünsche mir, unmittelbare Reaktionen zu

bekommen, aber nicht nur über Zeitungen oder Medien, sondern ganz

gezielt im Gespräch.

 

F.M.: Ich kann in diesen Wunsch einfach nur einstimmen und hoffe, daß

wir gemeinsam Wachstumserfahrung machen.

 

M.K.: Und wie ist das  für Dich, wenn Du Dir vorstellst, daß das, was

jetzt noch Modell ist, einmal Realität werden soll?

 

F.M.: Nun, die Arbeit in Sankt Peter ist zur Zeit bei manchen sehr um

stritten. Wir sind im Augenblick den unglaublichsten Verdächtigungen,

ja Anfeindungen ausgesetzt. Ich hoffe, daß durch Dein Eingehen  auf die

sen Ort und durch das, was hier geschieht, unser gemeinsames Anlie-

gen transparent gemacht wird. Und ich hoffe, daß das Auseinander und

Gegeneinander und auch die Infragestellung von Religion und Kunst

hier auf positive Weise vermittelt wird. Ich habe die innere Gewißheit,

daß dieser Transfer gelingen wird.

 

 

 

 

In: Mischa Kuball: Projektion Refelktion. ed.: Mariana Hanstein; Kurt Danch, Köln 1995.


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